Конструкции построения Сюжета и Фабулы. Развитие и особенности структуры Композиции

Сюжет и Фабула

Сюжет (франц. ‘sujet’ – предмет, содержание) представляет собой совокупность происшествий и событий в повествовательных и драматических (в иных случаях в лирических) произведениях.

Сюжет строится на конфликте (лат. ‘conflictus’ – столкновение) между действующими персонажами. В этом противостоянии взглядов и интересов героев узнаются характеры и психология их личностей. Без конфликта сюжет не может развиваться, и в случаях, как в лирике, основное внимание уделяется описанию чувств.

Тем не менее в литературе XX века универсальность конфликта как движущей силы сюжета подверглась критике. Так, жанр идиллии обычно не содержит конфликта в привычном смысле.

Философские и эстетические концепции XX века, основанные на понятии "диалог", также показывают, что традиционные представления о конфликте не всегда применимы.

• Термин "сюжет" впервые ввел в литературный обиход в XVII веке классицисты П. Корнель и Н. Буало, хотя уже Аристотель уделял внимание этому понятию. Аристотель описывал то, что теперь называется "сюжетом", как "сказание" (‘mythos’), подчеркивая, что именно события, а не характеры, выступают основой трагедии. Он утверждал:

Трагедия – это подражание действию,

и

подражание действию есть сказание... Сказанием я называю совокупность событий.

Аристотель также отмечал:

начало и душа трагедии – сказание, а второстепенным является характер.

Древнеримские авторы ввели термин "фабула" (лат. ‘fabula’ – рассказ, басня), также обозначающий развитие событий в художественном произведении.

Проблему соотношения "сюжета" и "фабулы" тщательно изучал Г. Поспелов. Он определял "сюжетом" как "сами события", а "фабулой" – "повествование о событиях". Это понимание позволяет чётко различать эти два понятия. Фабула может отличаться от сюжета по нескольким аспектам:

• во-первых, порядок повествования, т.е. события (сюжет) могут быть представлены не хронологически, а с изменениями или пропусками. К примеру, события романа М. Лермонтова "Герой нашего времени" изложены именно так;
• во-вторых, различия могут проявляться в "мотивировке повествования" (история может подаваться в виде письма, дневника или воспоминания). Наконец, отличие касается "субъекта повествования" – рассказ может вестись от имени героя или автора.

Следовательно, согласно теории Г. Поспелова, сюжет как "сами события" представляет собой стабильную, хронологически зафиксированную структуру, тогда как фабула (рассказ о событиях) может варьироваться в форме и рассказываться разными лицами с изменением хронологии. Таким образом, в некоторых произведениях "сюжет" и "фабула" могут фактически совпадать, в то время как в других, где используются разные "фабульные приемы", они явно различаются.

Однако более традиционной и чаще используемой остаётся трактовка Г. Поспелова.

Академик А. Н. Веселовский также значительно способствовал разработке теории сюжета. В своей работе "Поэтика сюжетов" (1906 г.), вошедшей в его известную "Историческую поэтику", он предложил и детально изучил понятие "мотив". Веселовский писал:

Под мотивом я понимаю формулу, отвечающую на вопросы, с которыми сталкивается человек, выделяющую особенно яркие или повторяющиеся впечатления.

Он описывал мотив как первичную повествовательную единицу, аналогичную "клетке" в биологии или "элементу" в таблице Менделеева. Комбинируя простейшие мотивы, создаётся то, что мы называем сюжетом. Человеческое сознание на первобытном уровне производит мотивы, которые затем объединяются в сюжеты и темы. Таким образом, как мы видим - мотив является древнейшей формой художественного сознания, и Веселовский даже говорил о "палеонтологии мотивов".

Веселовский ставил перед собой огромную задачу – выявление основных мотивов и анализ их комбинаций, чтобы проследить, какие сюжеты возникают в словесном творчестве человечества. Он полагал, что новые поколения лишь комбинируют мотивы и образы, унаследованные от предыдущих эпох, оставаясь в их рамках и создавая новые комбинации.

Идеи Веселовского о сюжете и сюжетосложении были позже развиты различными критическими школами XX века. К. Юнг и Г. Мэррей разрабатывали теорию "бессознательной" передачи сюжетов и образов (архетипов) от поколения к поколению. Исходя из утверждений Г. Мэррея, У. Шекспир, не зная о "Орестее" Эсхила и мифе об Оресте, передал в трагедии "Гамлет" ключевой ход реальных событий, т.е. сюжет древнего мифа, а Гамлета построил как почти точную копию Ореста.

Проблема сюжетосложения становится значимой в литературоведческом структурализме. В. Пропп, следуя за Веселовским, в книге "Морфология сказки" (1928 г.) определил в русской сказке десятки мотивов, формирующих её структурную основу.

Французскими структуралистами была создана целая наука о сюжетосложении, заключая литературные сюжеты в слишком общие категории, что не всегда способствует пониманию уникальности художественной литературы.

Как было отмечено, сюжет не является обязательным элементом всех литературных произведений. Лирические стихи, как правило, не имеют сюжета, поскольку в них передаются чувства поэта, а не события. Тем не менее, и в поэзии могут быть представлены драматические события (например, "Руслан и Людмила" А. Пушкина, "Василий Теркин" А. Твардовского, баллады В. Жуковского). Иногда сюжет может быть опущен и в прозе (например, поэма в прозе М. Пришвина "Фацелия").

Элементы построения сюжета

Основные элементы

Сюжет включает в себя следующие ключевые элементы:

• экспозицию,
• завязку,
• развитие действия,
• кульминацию,
• развязку.

Экспозиция может быть краткой или обширной, включая несколько глав, как в романе И. Гончарова "Обломов". В случае расположения ее в начале произведения, её называют "прямой". Также существует "задержанная" - такая экспозиция помещается после начала действия.

Завязка может быть результатом развития экспозиции, что придаёт повествованию последовательность и мотивацию. Но нередко произведения начинаются с немотивированной завязки, которая добавляет интриги и загадочности. Примером такой завязки является начало романа Н. Чернышевского "Что делать?". Такие завязки часто становятся основой детективных романов и повестей.

В крупных многоплановых произведениях (как в романе Л. Толстого "Анна Каренина") может быть несколько завязок, открывающих различные сюжетные линии.

Развитие действия продолжается через развитие поступков героев. В рассказе А. Чехова "Смерть чиновника" это мучительные сомнения Червякова и его неоднократные визиты к генералу, на которого он нечаянно чихнул в театре. Такое развитие идёт к кульминации.

В кульминации конфликт достигает наивысшей точки и приводит к конфликту между героями. Наиболее показательно кульминацию можно видеть в драматургии, как, например, в сцене "мышеловки" в трагедии Шекспира "Гамлет", в эпизод разоблачения героем убийцы своего отца. За кульминацией действие идёт к развязке.

Развязка мотивируется всем ходом событий, но ранее, как в античных трагедиях, разрешение проблем часто зависело от вмешательства богов. В древнегреческих трагедиях обыденностью было появление бога, который разрешал все коллизии. Это и стало основой термина *Deus ex machina* (божество из машины), обозначающего внезапное, логически необъяснимое разрешение конфликта. Неожиданная развязка иногда встречается и в литературе нового времени (например, в рассказе "Метель" Пушкина).

Развязка, являясь заключительной частью сюжета, не обязательно следует последней в структуре сюжетных элементов. Часто произведение может начинаться с развязки (например, убийство в детективе), после чего разворачивается повествование о предшествующих событиях.

Вспомогательные элементы

Существуют также вспомогательные элементы сюжета.

• Первым среди них является пролог (греч. ‘prylogos’ – предисловие), который представляет собой краткое повествование, не непосредственно связанное с событиями, определяющими развитие сюжета, и предоставляющее информацию о предшествующей жизни персонажей. Пролог был почти обязательным в античной, средневековой и ренессансной драматургии, хотя в последующие времена использовался редко (например, пролог в "Руслане и Людмиле" А. Пушкина). Пролог всегда располагается в начале произведения.
• Ближайшим к прологу элементом является предыстория (калька с нем. ‘Vorgeschichte’). Как и пролог, она предоставляет сведения о событиях, произошедших до разворачивания текущего сюжета, но может находиться в любом месте произведения — в середине или ближе к концу (например, рассказ о юности Чичикова и его "подвигах" в "Мертвых душах" Н. Гоголя).

Внесюжетные элементы

• Внесюжетные элементы включают в себя также авторское отступления, где автор выражает своё отношение к тому или иному герою или проблеме (например, размышления автора о возможностях русского народа и типах писателей в "Мертвых душах").
• В одном ряду с этим находится и вставная новелла (с итал. ‘novella’ – новость) — небольшой рассказ с самостоятельным сюжетом, который на первый взгляд может не иметь непосредственного отношения к основным событиям произведения, однако помогает его осмыслению. Примером может служить сказка о вороне и орле - ее Пугачев рассказывает Гриневу в "Капитанской дочке" А. Пушкина, или множество историй, которые Швейк воспроизводит из памяти по разным поводам в "Похождениях бравого солдата Швейка" Я. Гашека.

Аналогично предыстории, авторскому отступлению и вставной новелле не свойственно наличие жесткого фиксированного места в произведении.

• Эпилог (от греч. ‘epi’ – после, ‘logos’ – слово, т.е. послесловие) является последним из внесюжетных элементов и содержит информацию о дальнейшей судьбе персонажей вслед разрешению основного конфликта произведения. Эпилог, как и пролог, был заметен в древнегреческой драме, изредка встречается и в новой или современной литературе (например, в "Отцах и детях" И.С. Тургенева, "Войне и мире" Л.Н. Толстого, "Униженных и оскорбленных" Ф.М. Достоевского).

В текстах основные сюжетные компоненты и внесюжетные элементы используются в зависимости от авторского замысла, однако также от времени и литературной практикой эпохи, в которой работает писатель, В современной литературе вскоре исчезли развернутые экспозиции, прологи и эпилоги, а сам сюжет зачастую оказывается едва вычерченным или полностью отсутствующим.

Композиция и ее организация

Существование любого художественного произведения невозможно без тщательной разработки его структурных элементов — композиции (от латинского ‘compositio’, что означает соединение, составление, взаимосвязь). Композиция включает в себя взаимосвязи всех частей, эпизодов и образов, определяя тем самым влияние произведения на читателя, слушателя или зрителя.

Мастерство композиции является неотъемлемой частью художественного таланта. Хотя знание составных элементов композиции, подробно описанных современными литературными учеными, не является гарантией создания выдающихся произведений. В эпоху Гомера не существовало даже понятия "композиция", но это не мешало слепому поэту создавать произведения, поражающие масштабностью событий и красотой языка, не говоря уже о безупречной структуре. К примеру, в "Илиаде" события десятилетней Троянской войны не изложены в хронологическом порядке. Гомер выбирает лишь несколько ключевых дней и наиболее яркие эпизоды, группируя их вокруг центрального конфликта — ссоры между Ахиллом и Агамемноном. Умение фокусироваться на важнейших моментах является одной из величайших заслуг "Илиады".

Композиция "Одиссеи" также удивляет своей логической стройностью. Гомер снова избегает строгого хронологического порядка, предоставляя информацию о начале приключений Одиссея только в девятой главе.

Пример Гомера показывает, что талант к композиции может быть естественным даром поэта, проявляющимся скорее как художественная интуиция, нежели как результат обученности. Кроме того, композиция является ключевым признаком художественного произведения, придающим ему смысловую глубину и усиливающим его воздействие.

Лев Толстой точно подметил связь между композицией и содержанием произведения, отметив, что "нельзя вырвать один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из его контекста, не нарушив значение всего произведения".

Вопросу композиции посвящались теоретические исследования еще в классический период древнегреческой литературы. Аристотель выдвинул известное требование "соразмерности" как к трагедиям, так и ко всему "прекрасному", включая словесное искусство. Он подчеркивал, что "прекрасное заключается в величии и порядке", а также в гармонии частей. Аристотель высоко оценил Гомера за то, что тот "составил" "Одиссею" и "Илиаду" вокруг единого действия, создающего композиционный центр.

Упоминание Аристотеля и теоретиков классицизма (таких как Буало) подчеркивает необходимость соблюдения заданных норм композиции. Например, драма должна состоять из пяти актов, а компоненты античной трагедии и комедии имели четкую структуру. Трагедия, в частности, включала пролог, парод (первое выступление хора), эписодии (диалоги), стасимы (песни хора) и эксод (завершающая песня).

Эти фиксированные части драмы предполагали некоторую механистичность написания. Аристотель не связывал создание художественных произведений с "боговдохновением" и считал поэта ремесленником, который должен овладеть основами своей профессии, включая мастерство композиции. Таким образом, творческая личность у Аристотеля существенно принижалась.

В эпоху романтизма, провозгласившего полную свободу художника, авторам стали доступны экспериментальные формы, и фиксированность компоновки произведения была отвергнута. Практиковалось смешение жанров и эксперименты со структурой. Исчезала "прелесть порядка", которую Гораций отмечал. Важным становилось самовыражение автора, что привело к отказу от классицистических запретов на форму построения произведения и его композицию.

Эксперименты с композицией романа начаты ещё сентименталистами. В то время, как в эпоху Возрождения предпочитали принцип "нитки с бусами", т.е. составление произведений из ряда новелл (как, например, у Дж. Боккаччо и Дж. Чосера), в "Кентерберийских рассказах" Чосера основана на этой же теме "большой дороги", где встречаются персонажи разных сословий. Эта тема впоследствии использовалась просветителями XVIII века, как в романе Г. Филдинга "История Тома Джонса, найденыша" (1749 г.), где основой композиции была биография героя. Позднее это использовал и Ч. Диккенс, и в целом этот подход сохранялся в реалистической литературе до XX века.

Тем не менее, у сентименталистов появились иные методы сборки структуры романа. В романе Л. Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" (1767 г.) центром композиции становится "мнение" главного героя, а хронология нарушается, тем самым позволяет автору делать отступления и описывать внутренние состояния персонажей. Тема "большой дороги" здесь служит отправной точкой для путешествия в "страну психологии".

Такой свободный подход к композиции часто применялся впоследствии. Хорошим примером является лироэпическая поэма Дж. Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда" (1818 г.). В поэме просветительская тема "большой дороги" прерывается лирическими отступлениями и оценкой психологии героя.

Пушкин отмечал новаторство Байрона в области композиции, подчеркивая, что он

мало заботился о планах своих произведений,

и для него было достаточно нескольких слабо связанных идей для создания "бездны" мыслей, чувств и образов.

Эксперименты с формой и композицией достигли вершину принятия в XX веке, когда были теоретически обоснованы и использованы различные методы построения в художественной литературе. Одним из них стала теория "точек зрения", разработанная американским писателем Генри Джеймсом в конце XIX века, где одно и то же событие показывается через призму разных героев. Ярким примером подобной композиции являются романы У. Фолкнера, например, "Шум и ярость" (1929 г.). В XX веке распространённым стал метод калейдоскопического построения, когда эпизоды постоянно сменяются, происходя в разных местах и в разное время. Э. Хемингуэй, например, в цикле рассказов "В наше время" легко перемещает читателя из Европы в Америку, иногда рисуя события, которые едва или вовсе не связаны друг с другом.

После разрушения романтиками строгой канонической формы драма также претерпела значительные изменения в композиции. В XX веке стала популярной так называемая "драма абсурда", представленная такими авторами, как С. Беккет, Э. Ионеско и Г. Пинтер. Эти пьесы тяготеют к психоанализу и экзистенциализму, сосредотачивая внимание на "расщепленном" сознании персонажей. "Абсурдные" события становятся лишь материалом для столь же абсурдного осмысления действующими лицами.

Композиция произведения тесно связана с вопросом художественного времени. Как уже упоминалось, литераторы предпочитали линейную хронологию, сохраняющуюся во многих произведениях до сегодняшнего дня. Но все же, с конца XIX века, и отличительно в XX столетии, начинают эксперименты с художественным временем, основывающиеся на новейших концепциях, выдвинутых А. Эйнштейном и многими психологами и мифологами.

"Мифологический" период представляется не линейным, а циклическим, движущимся по замкнутому кругу. В терминологии мифологов это называется "возвращением времен". Важно отметить, что здесь речь идет не о физическом времени, а о "психологическом" восприятии времени людьми мифопоэтической эпохи, что ярко иллюстрируется работами писателей глубинно психологической ориентации, как, например, у М. Пруста. В цикле его романов "В поисках утраченного времени" (1913–1925 гг.) время воспринимается как категория глубоко личностная и психологическая, способная течь в разных направлениях, иногда даже исчезать. Один из героев Пруста говорит:

Иногда, едва лишь гасла свеча, мои глаза закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: "я засыпаю". И через полчаса просыпался от мысли, что пора спать…

В этом романе время чаще всего движется в обратном направлении или останавливается, что свидетельствует о том, что время становится объектом экспериментов, значимо влияющим на композицию произведения.

В то время, как Гомер строил свои произведения вокруг одного действия, современные же авторы чаще применяют влияния теорий "потока сознания", психоанализа и экзистенциализма, сосредотачиваясь на одном рефлексирующем сознании или "бессознательном", что иногда приводит к отсутствию самого действия. Этот акцент на рефлектирующем сознании опустошает драматургию как жанр, заменяя её абсурдистскими пьесами, чья композиция часто хаотична, действующие лица статичны, а время "остановлено". Чистым примером такой конструкции является "В ожидании Годо" С. Беккета (1952 г.).

Модернистский и даже постмодернистский роман также характеризуется утрачиванием "героя" и запутанным, порой абсурдным, построением, что дает возможность рассуждать о гибели современной литературы. Главная из причин подобного кризиса заключается в том, что современные литературные экспериментаторы отбросили традиционные нормы и правила композиции, принеся в мир "антидрами", "антироманы", "антигероев" и "антилитературу", которая, по сути, "убивает саму себя".

Несмотря на это пессимистичное обобщение, как указано в книге Дж. Грэффа "Литература против самой себя" (1979 г.), оно все же кажется поспешным. Существуют традиционные методы построения, которые продолжают действовать наряду с бесчисленными экспериментами с формой и содержанием произведений. Кроме того, далеко не все эксперименты с формой, особенно с композицией, оказались разрушительными и бесплодными.