Стиховедение и степени стихотворных форм

Идеи и предпосылки к формированию стиховедения

В начале XX века в рамках научных дискуссий о поэзии активно осмыслялась идея: можно ли определить стих как форму принуждения языка к определенной организации? Если рассматривать стихотворение продуктом коллективного устного творчества, истоки которого восходят к дописьменному периоду, становится очевидным, что возникновение стиха происходило без искусственного затруднения – процесс был органичным, импровизационным и свободным. С этой позиции едва ли уместно говорить о «насилии»; скорее, стиховое искусство следует рассматривать как украшение языка — результат деятельности народа, обладающего творческой инициативой. Ритмическая структура стиха гармонировала с ритмами трудовой деятельности, циклическими чувствами и импульсами человеческой жизни. Живой язык рождал живую поэзию.

Однако к моменту появления столь острого вопроса, представители футуристического направления уже обратили внимание на то, что поэтическая форма способна деформировать и условно «ломать» языковую ткань. Допуская само по себе такое явление, не обязательно пользоваться термином «насилие»; корректнее говорить о языковом эксперименте или своеобразной игре с лексикой.

Вне зависимости от выбранной терминологической базы, исследователь стихотворных явлений обязан учитывать данный аспект. Но при глубоком научном анализе эта проблема уходит на второй план, а центральное место занимают иные фундаментальные вопросы, связанные с особенностями стиховой организации текста. Перед более детальным рассмотрением внутренних закономерностей необходимо интерпретировать сам термин «стихосложение», содержание которого неразрывно связано с рядом дополнительных значений, различимых в трудах разных учёных.

Терминология данной дисциплины восходит к греческому слову stichos — «ряд», «строка», а латинское определение versus легло в основу понятия «версификация». Однако определить стихосложение исключительно как совокупность строф в составе стихотворения недостаточно. Ключевым является не сборка поэтического текста из строк, а процесс образования самой строки из первичных элементов. Лексический корень «слог / слож» указывает, что базовой единицей являетcя слог. Поэзия, как правило, придает особое значение распределению слогов во фразе: поэт сознательно распоряжается ими внутри каждой строки. Если же писатель прозы столь же чуток к структуре слога, то тем самым сближается с поэтическим методом, и наоборот: равнодушие к этой детали в поэзии постепенно приближает её к прозе. Противопоставление «стих — проза» в таком случае смягчается.

• В литературе существует одна из категорий стихотворной композиции, в которой определяющим параметром является неизменное количество слогов в каждой строке. Именно на этом принципе построена силлабическая система: слово «силлаб» происходит из греческого и трактуется как «слог». Подобные стихотворения классифицируются как 8-, 11-, 13-сложники и далее по числу слогов.
• Иной подход — тоническая система — характерен для традиции, в которой критерием служит количество ударных слогов; строки такого рода называют, например, трех- или четырехударниками. Наконец, силлабо-тонические формы основываются на чередовании ударных и безударных элементов по заданной схеме — однако допускают отдельные отклонения. Если свести поэзию к обозначенным трем модельным системам, её можно охарактеризовать как особую «графику слога».

Такой взгляд не входит в противоречие с опытом античной поэтики, где определяющим выступало квантитативное, то есть количественное стихосложение. В античности слоги противопоставлялись по длине (долгота и краткость), а не по ударению или безударности, что приводило к построению определенных метрических последовательностей. Термин «количество слога» в науке о стихе обозначает длительность, не следует путать его с числом слогов в строке. Таким образом, классическая греко-римская поэзия также работала со строфами на основе слоговой структуры, где чередование сильных и слабых, высоких и низких, ударных и неударных, длинных и коротких слогов подчинялось строгому ритмическому порядку.

Однако часть поэтических форм характеризуется тем, что слог перестает быть основополагающим. Например, вирши — строфы с непостоянным и заранее не определяемым количеством слогов в каждой строке, и хаотическим их распределением. Если такие вирши обладают рифмовкой, то это служит признаком элементарного учёта слога, поскольку рифма всегда предполагает звуковое соответствие концовок. В то же время существуют и белые стихи — произведения, лишенные рифм, что отличает их от свободного стиха (верлибра), часто не подчинённого никакому размеру. Подобные стихи создавались в России начиная с XVI–XVII веков, особенно широкое распространение такие практики получили в XX столетии, где встречаются самые разнообразные формы верлибра. Порой единственным признаком принадлежности текста к поэзии становится его «столбик» — графическое оформление. В таких случаях, согласно устоявшейся литературной традиции или индивидуальному авторскому решению, произведения относятся к стихам, однако анализировать их как объекты стихосложения оказывается невозможным. Между тем современные научные представления подчеркивают важность разграничения между стихом и прозой как один из ключевых теоретических вопросов.

На протяжении столетий русская художественная словесность освоила многослойный спектр стиховых систем. Первый этап ознаменовался появлением переходных форм между прозаическими и стиховыми композициями — например, напевного верлибра, употреблявшегося в богослужебных книгах. Эти традиции, изначально связавшиеся с литургической музыкой, нашли развитие в так называемых «стихах покаянного плана» — жанре, активно формировавшемся уже с XV века и занявшем важное место в ранней русской лирике. Также следует выделить древний народный стих (былины, исторические и песенные тексты), обычно относимый к тонической системе. С XVII столетия фольклор начали записывать, вследствие чего устный стих закрепился в литературной практике.

В начале XVII века оформился досиллабический стих — характерный свободой количества слогов и регулярной парной рифмой. Во второй половине того же столетия усилился польский культурный импульс, обусловивший распространение силлабической системы — с фиксированным числом слогов, устойчивой парной рифмовкой и ритмической регулярностью. Основателем этой традиции считается Симеон Полоцкий, хотя корни аналогичных структур можно обнаружить в византийских рукописях XI—XIII веков, где переводные тексты из греческого на старославянский сохраняли принципы слогового учёта. Настоящее становление силлабического стиха завершилось лишь спустя столетия — эта форма сохранила лидирующее положение до 1730-х годов.

Этапы реформирования русского стиха и становление силлабо-тонической системы

В семнадцатом веке были предприняты первые, во многом неудачные попытки внедрения в отечественное стихотворство принципов стопного стихосложения — формы, которая впоследствии станет основной в русской поэзии. Под стопой подразумевался элемент строения строки, состоящий из двух или трех по порядку и определённому правилу расположенных слогов. Если в стихе присутствует, скажем, шесть стоп одного типа (например, ямбических), то мы имеем дело с шестистопным ямбом; три повторяющиеся стопы дактиля образуют трехстопный дактиль. Исторически методика такого метрического построения восходит к греческой поэтической традиции, что отражено и в терминологии — понятиях «ямб», «хорей» и других. В теоретической и учебной литературе стопа могла еще именоваться «ногой». Мелетий Смотрицкий, составивший одну из первых славянских грамматик, перечислял 12 вариантов стихотворных стоп, деля их на четыре двусложные и восемь трехсложных.

Классификация стихотворных стоп по М. Смотрицкому

В качестве обозначения для долгих слогов Смотрицкий использовал знак «-», для кратких — символ «!!!w». При этом он не учитывал, что, в отличие от античных языков, в славянской фонетике категория долготы и краткости гласных (и, следовательно, слогов) отсутствует. В его системе долгота не всегда совпадала с ударением, и на те или иные слоги в стопе акцентное выделение могло приходиться или нет. Как следствие, у Смотрицкого вышла схема псевдостоп: упорядоченность слогов оказывалась лишь воображаемой, не соответствующей фонетической природе русского языка.

Настоящим прорывом для русского стихосложения стали преобразования, проведённые в XVIII столетии В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым. Реформаторам уже не требовалось доказывать невозможность деления слогов по долготе и краткости — в русском языке подобная оппозиция не действовала. Был сделан важный шаг: противопоставление долгих и кратких слогов заменено противопоставлением слогов ударных и безударных. То есть долгими объявлялись только те, что несут ударение, остальные считались краткими. Это нововведение полностью вывело вопрос долготности из сферы поэтики и позволило рассматривать стих исключительно с точки зрения акцентологии.

Переломным моментом в истории отечественного стиха стал постепенный отказ от силлабической (опирающейся только на количественный счет слогов) системы в пользу силлабо-тоники, где ключевым становится сочетание ударности и слогового построения. Этот процесс был инициирован небольшим, но по смыслу важным изменением — сдвигом акцента внутри силлабической строки. На примере первой строки сатиры А. Кантемира 

Уме слабый, плод трудов недолгой науки! (13-сложник) 

видно, что достаточно лёгкой корректировки, предложенной Тредиаковским

Ум толь слабый, плод трудов // Краткия науки!, 

чтобы получить метрически более чёткую хореическую структуру. Последующий авторитетный вклад Ломоносова был связан с демонстрацией образцовых реализаций других размеров, помимо хорея.

Обратимся к структуре, показанной в таблице Смотрицкого: 

• все возможные двусложные и трехсложные стопы — теоретическая палитра стихосложения. На практике русская силлабо-тоника эксплуатирует только основные из них: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест. Их специфика в том, что только они содержат в стопе по одному «долгому» (то есть акцентированному) слогу, тогда как спондей, амфимакр, бакхий, палимбакхий (всё также присутствующие в классификации) могут включать либо два, либо ни одного ударного, а тримакр — целых три. Попытки построить стих на основе только пиррихиев, трибрахиев либо ряда других теоретических стоп не подходят под задачу гибкого регулярного акцентного ритма. Аналогичные затруднения возникли бы и при выборе амфимакра или бакхия как базы, из-за избыточной плотности акцентов. Следовательно, практическое значение имеют из 12-ти схем только пять — те, что описаны выше.

Исторически же в XVIII веке основные стихи строились по так называемым «чистым» размерам: четырех- и шестистопный ямб стали ядром национальной поэтики, в то время как смешанные (“смесённые”) конструкции оказались далее постепенно вытесненными и получили ограниченное распространение. (Здесь «смешанные» — значит, что в одной строке могут встречаться разные типы стоп, как, например, в русском гекзаметре, где дактиль перемежается с хорейной стопой; чистый дактиль, напротив, не допускает таких вкраплений.)

Внешняя кажущаяся простота и очевидность системы, введённой реформаторами, на деле обернулась множеством трудностей — различить ямб и хорей подчас непросто, даже образованные современники Пушкина и Лермонтова совершали ошибки в метрической диагностике, а комментарии специалистов нередко только усложняли восприятие. От спецификации поэтического языка требуется особенная чёткость в определениях и значительно более тонкие разъяснения, чем для каких-либо других форм стихосложения.

Распознать, в каком размере написан стих, нередко проще, чем корректно описать его структуру формулировкой. Классический пример приводит М. Л. Гаспаров: объяснять учащимся принцип ямба через «ударения на четных слогах, их отсутствие на нечетных», а затем делать исключения для нестандартных акцентных ситуаций заводит в тупик трактовок. Такая строка, как «Бой барабанный, клики, скрежет», чисто ритмически может ассоциироваться с дактилическим рисунком ударностей — первый и четвёртый слоги выделены. В русском языке встречается много случаев, когда четные оказываются безударными, а нечетные, наоборот, выделяются ударением, что говорит о действии в стихе скорее закономерностей и тенденций, нежели абсолютных строгих правил. Попытка уточнить формулировку словами вроде «в ямбе преимущественно ударения приходятся на четные слоги» проблему не решает, ведь статистика показывает, что даже в «типовом» четырехстопном ямбе XIX века шестой слог зачастую остается без акцента.

Один из любопытных закономерных эффектов связан с наличием ударения на нечетном слоге в ямбе: такое возможно только в случае, если слог составляет самостоятельное односложное слово. Так, строка «Вещай, злодей, мной увенчанный» — метрически корректна, а строка Радищева «Вещай, злодей, мною венчанный» уже не соответствует ямбической строгой схеме (разница — «мной»/«мною» по количеству слогов). В итоге принята следующая аккуратная дефиниция: в ямбе ударения допускаются на четных слогах без ограничений, а на нечетных только в случае, если здесь односложное слово. Дополнительно оговаривается, что последний четный слог в строке при этом, как правило, обязательно акцентирован, а любые предыдущие четные слоги — «чаще всего» тоже.

Дифференциация сильных и слабых позиций в силлабо-тонике

Для дальнейшего развития теории стихосложения важно разобраться с терминами сильный и слабый слог. Под сильным принято понимать такой слог, которому допускается присваивать ударение без каких-либо исключений. Слабый же слог способен получить ударение только при выполнении особых условий — к примеру, в ямбе это возможно, если данный слог занят односложным словом. Данную концепцию описывают следующим образом:

• В ямбическом стихе ударения разрешены на четных позициях (сильных), а нечетные считаются слабыми.
• В построении хорея, наоборот, возвышенными слогами делаются нечетные, а четные выступают в роли слабых.
• В дактиле ударные слоги размещены в первой, четвертой, седьмой и следующих через три позиции.
• В амфибрахии силы распределяются на втором, пятом, восьмом слогах и далее через равные интервалы.
• В анапесте главными становятся третий, шестой, девятый и так далее слоги.

Замечено, что для трехсложных размеров (дактиль, амфибрахий, анапест) ситуация, когда сильный слог не получает ударения, встречается намного реже, чем у двусложных структур (например, ямб или хорей). Если бы такие неоднозначности появлялись часто, ожидание тактовой силы (особенно в анапестах как «русокудрая, голубоокая») становилось бы чересчур затянутым. Исключение, впрочем, возможно для первого слога в дактиле, который нередко остается безударным (например, как в «...Об осужденных в изгнание вечное», стих Некрасова), но это не нарушает равновесия ударности в строке.

Одним из воздушных препятствий остается специфика ударения в односложных словах на слабых долях ямбических стихов. М. В. Панов предложил интерпретацию — будто в подобных случаях ударение лишено фонологической, смыслоразличительной функции; например, слова «му́ка» и «мука́» двухсложные и различаются значением благодаря размещению ударения, а форма «мук» (односложная) является одинаково нейтральной для обеих парадигм. Но подобное объяснение порождает вопросы. Невозможно, к примеру, признать непередающими ударение все слоги в строке Державина «Я царь - я раб - я червь - я Бог!», где каждое слово — односложное. Точно так же, строка Некрасова «Церковь старая чудится мне» демонстрирует случай, когда ударение переходит на первый слог в двусложном слове, несмотря на то, что для анапеста предписано ударение на третьей позиции. Это разбивает попытку универсализировать пановой подход.

На практике оказывается, что первичное значение имеет не фонология, а акустические свойства — фоника. Существует негласный закон поэтического слова: оно вправе один раз отступить от метрической схемы за одну строку — но двойное нарушение недопустимо. Примером служит стих из «Войнаровского» К. Ф. Рылеева: «Почто, почто в битве кровавой» — здесь словосочетание «в битве» занимает пятый и шестой слоги, делая ударным формально слабый слог и, наоборот, оставляя сильный безударным, дважды срывая схему. Для сравнения, в строке «Бой барабанный...» только одно слово нарушает правило: оно занимает слабый слог, но не вносит двойного сбоя.

Рассмотрим начало стихотворения Лермонтова: 

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою… 

Здесь «Матерь» нарушает дактиль один раз, делая ударным второй (формально слабый) слог — схема, согласно правилам, остается допустимой. Для строки «Окружи счастием душу достойную» нарушение происходит дважды: первый сильный слог становится безударным, а третий слабый получает ударение — это, напротив, пример некорректного дактиля.

Эти наблюдения обосновывают, почему двусложные слова с «неправильным» внутренним ритмом могут допускаться как однократное исключение в анапесте или дактиле, а в ямбе и хорее становятся двойными нарушителями. Слово в системе строгих размеров работает как акробат: ему разрешено «упасть» (отступить от схемы) лишь иногда и оно непременно обязано «вернуться на место». Если слово охватывает сразу три стопы, возможны пропуски ударения в первой и третьей — образуя особое, но позволительное исключение, например, как в «Адриатические волны...».

Соотношение ритма и метра

Спектр допустимых вариаций между ударными и неударными слогами — основной источник ритмического разнообразия в силлабо-тонической системе. Благодаря этим вариациям ритм становится гибкой, многомерной категорией, в отличие от жесткой структуры — метра.

Появление слогов со сниженной ударностью (например, в зачинных словах «Мой дядя…» у Пушкина) расширяет спектр возможных звуковых комбинаций. Если бы в поэзии ритм совпадал с метрическими предписаниями без остатка, стихи делались бы шаблонными и их создание осложнилось бы до механической схемы. Особо это выражено для ямбов и хореев, где оптимальный ритм невозможен при абсолютном соблюдении шагов, что наложило бы запрет на полисложные слова и свело творчество к упражнению в однообразии.

Ритмические смещения относительно метра создают трудности при идентификации размера. Одиночная строка, вне контекста, может ввести в заблуждение. 

Точный размер становится очевиден лишь в связи с широкой строковой или даже жанровой средой: три ямбических строки подряд:

Внимательным иль равнодушным! 

Как томно был он молчалив, 

Как пламенно красноречив

могут казаться амфибрахиями при изолированном анализе, в то время как структурно это ямбы. Следовательно, диагностика требует опоры на масштабный контекст.

Существуют и отдельные случаи, когда никакой сопутствующий контекст не представлен. Для самостоятельного анализа — пример с моностихом Карамзина: 

Покойся, милый прах, до радостного утра. 

На уровне логики можно предположить, что это шестистопный ямб, однако формально вполне возможна интерпретация и как силлабического тринадцатисложника, случайно совпавшего с ямбической архитектурой. Здесь критически важно учитывать культурный и творческий бэкграунд автора и традицию эпохи. Подобный анализ есть не что иное, как обращение к авторскому замыслу — важному фактору жанровой атрибуции.

Короткие стихи с минимальным количеством слогов — еще одна сложная задача для метрической классификации. Возьмём строки А. Полежаева: 

Бесприютный 

Странник в мире

— где первая может напоминать анапест, а вторая — хорей. При том, что вероятно, обе написаны в одном размере. Если это анапест, вторая содержит нетипичное ударение на первом, слабом слоге; если хорей — в первой строке пропущено сильное метрическое ударение. Правильнее будет признать двойную возможность трактовки и говорить о «биметрии», когда для строки допустимы разные варианты метрического прочтения.

Нетрадиционные стихотворные структуры: дольник и логаэд

К группе силлабо-тонических форм примыкает своеобразный размер дольник — здесь промежутки между сильными слогами могут содержать как один, так и два слабых элемента. Одной из самых ранних разновидностей дольника стал так называемый русский гекзаметр (или дактило-хореический стих). Его отличает исключительная имипрогнозируемость в смене стоп. К тому же некоторые формы дольника допускают «скользящую анакрузу», то есть вариативные и непредсказуемые начала строк.

От ритмически гибкого дольника следует отличать четко фиксированный логаэд. В нем сочетаются двусложные и трехсложные стопы, но их порядок строго определяется схемой. Например: после двух хореев может следовать дактиль, затем снова хорей — предопределенность и постоянство обеспечивают логаэду минимальную вариативность, делая ожидаемым чередование сильных и слабых долей.

Вместе с преобладающей в русской поэзии с XVIII века силлабо-тоникой всегда существовали и альтернативные формы стиха — пережитки ранее доминировавших систем стихосложения, искусственные имитации народных традиций, поиски новой тонической структуры (в том числе новаторство литераторов XX века, таких как Маяковский). Эти явления стремились преодолеть шаблонность классических ритмических моделей, но часто оставались экспериментом — хотя имели и случаи значительного художественного успеха.

Значение семантики и грамматики в поэтической структуре

Вопрос о том, как формальные элементы стихосложения связаны с жанровой спецификой, выражением чувств и содержанием поэтических произведений, остается для исследователей предметом дискуссий со времени зарождения теории стиха. Часто вызывает интерес, существуют ли метры, которые особенно подходят, например, для оды, элегии, басни, или же выбор размера определяется характером настроения — радостного или меланхоличного. Наряду с этим исследуется, универсален ли метр для разных сюжетов, либо определяет тематику. В современной литературоведческой мысли значительный интерес вызывает идея «семантического обрамления размера». Аргументированные теоретические разработки в этой области предлагает М. Л. Гаспаров: он приходит к выводу, что связь между поэтическим размером и содержательной тематикой обусловлена не внутренними свойствами метрического рисунка, а исторически сложившейся традицией. Поэтому, к примеру, пятистопный хорей стал ассоциироваться со стихами о дороге только благодаря выдающемуся эстетическому образцу — стихотворению «Выхожу один я на дорогу…» М. Ю. Лермонтова.

Безусловно, «семантический ореол» присущ не только метрической композиции и ритму, но и другим важным аспектам поэзии — в первую очередь, рифме. В ряде случаев лексическое родство или противопоставление рифмующихся слов подчеркивает определенную смысловую нагрузку примеров (день — тень — антонимическое соотнесение; лицемерит — верит , морозы — розы — звуковое и семантическое сближение). Даже неканонические, экспериментальные рифмы, такие как высморкал — Бисмарка , становятся возможными исключительно в рамках ироничной или сатирической установки автора и также реализуют функцию осмысленного семантического сопоставления.

Термин «рифма», наряду с «ритмом», имеет древнегреческие корни, однако обозначает иной феномен. Если «ритм» связан с порядком и соразмерностью звучания, то рифму В. К. Тредиаковский трактовал как акустическое соответствие окончания стихов — клаузул. Под этим понимается совпадение или сближение финальных частей стихотворных строк, начиная с последнего ударного гласного. По классификации А. Д. Кантемира все рифмы делятся на односоставные («тупые»), двусоставные («простые») и трёхсоставные («скользкие»).

Классификация рифм по системе А. Д. Кантемира

В современной стилистике приняты термины: «тупые» — мужские рифмы, «простые» — женские, «скользкие» — дактилические. Если ударение приходится далее третьего слога от конца, рифму называют гипердактилической (например, выселится — виселица ).

Критерии точности и допустимые отклонения в рифме

Оценка соответствия рифмующихся элементов отличалась в разные эпохи. К примеру, совпадение рифм Скалозуб — глуп воспринимается как эталонное несмотря на различие букв — причиной служит оглушение конечной б до п . Тогда как пара выем — стихиям могла быть сочтена рискованной из-за расхождения неакцентных гласных, хоть акустически они сближаются. Тенденция к легитимации подобных рифм наметилась только в поэтике Лермонтова (например, ныне — богине ).

Особый интерес вызывают усечённые рифмы — такие, в которых рифма могла бы считаться точной после отсечения звука (чаще всего — [й] или финальной гласной): волны — полный , спаленке — маленький . Экспериментировал с ними, расширяя границы допустимого, и В. В. Маяковский (рассказ — тоска , развихрь — живых ). К XX веку значение приобрела опорная часть рифмы, находящаяся перед ударением: поэты все чаще пренебрегали полным совпадением окончаний, сосредотачиваясь на идентичности ключевых согласных или гласных слева от ударной позиции.

Грамматический аспект рифмы также многообразен. Чаще всего рифмуются слова одной и той же части речи и формы (кольцом — лицом ). Однако нередки случаи сочетания разных частей речи, что требует от поэта особой изобретательности (кристалл — различал ). В поэзии встречаются рифмы с участием служебных слов, нередко в составе составных рифм (что же — Боже , могли бы — рыбы ), иногда структура рифмованной пары содержит более двух слов.

Строфическая организация поэтической речи

Вопрос о необходимости рифмы в русской стихотворной культуре издавна был предметом споров. Мировой опыт предлагает множество блестящих примеров белого стиха без рифмы, и вместе с тем история российской литературы преимущественно склонялась к рифмованной традиции, защищая ее как важнейшую характеристику национального стихосложения.

Расположение рифм в тексте формирует их конфигурацию — типы рифмовки: смежная (аабб ), перекрёстная (абаб ), опоясывающая (абба ). Из простых схем вырастают сложные рифменные построения, что и составляет предмет строфического анализа.

Сам термин восходит к греческому понятию «поворот» и указывает на цикличность построения.

В русской лирической традиции наиболее распространены четырехстишные строфы — катрены с перекрёстной схемой рифмовки (абаб ). Дискуссионным остаётся вопрос: можно ли считать одинаковыми строфы с одинаковой рифмовкой, но различающиеся по метру? В практике допустим оба подхода — с опорой на метрический компонент либо вне его.

При анализе структуре часто возникают сложности: стихи могут быть записаны сплошняком, не имея графического обособления на строфы. Например, известное восьмистишие А. С. Пушкина («Я вас любил…», рифмовка абабвгвг ) одни специалисты считают двойным катреном, другие — единой строфой. В поэтике также описано явление строфического переноса — перехода синтаксической структуры через границу строфы.

Строфы способны ассоциироваться с определенной тематикой, стилем или национальной поэтической моделью. Так, формы рубаи , газель напоминают восточные мотивы, а сонет , секстина — признак западноевропейского влияния. Опоясывающая рифма воспринимается как более утончённая по сравнению с парной и не применяется при имитации народно-песенного творчества. Определённые виды строф связаны с именами их создателей или с особыми культурно-историческими образцами: «сапфическая», «онегинская» строфа приобрели собственный ассоциативный фонд — так работает принцип семантического ореола.

Поэтические тексты, лишённые строгого строфического деления, называют астрофическими. В них рифменные схемы могут чередоваться произвольно, а деление на смысловые абзацы подчиняется логике содержания, как, например, в «Медном всаднике» А. С. Пушкина. Сложные строфические формы, как собственные, так и заимствованные, достигли наибольшего развития в российской поэзии XVIII–XIX веков: среди них — одическая десятистрочная строфа (абабввгддг ), итальянская октава (абабабвв ), терцины (аба бвб вгв… ), онегинская строфа (абабввггдееджж ).