Дадаизм как направление европейского авангарда

Дадаизм выделяется как наиболее радикальное и нигилистическое течение авангардной поэтики. Он связан с другими авангардными направлениями и стремится к синтетическому искусству, отражая при этом политический акцент в творчестве своих последователей.

Хронология дада-движения

Среди первых дадаистов стоит отметить истоки названия движения. Поэтические эксперименты дадаистов охватывают различные жанры и направлены на поиск «примитива», стремление восстановить утраченное человечеством праязык.

Дадаизм, будучи одним из самых радикальных и нигилистических направлений западноевропейского и американского авангарда, стремился следовать ницшевскому девизу:

Изменить мир, чтобы выжить.

Радикальность этого течения подразумевала полный отказ от эстетических норм традиционной культуры, представления о завершенности искусства, а также веру в абсолютную свободу художника, который мог создавать «синтетические произведения искусства», не подчиняющиеся жанровым и родовым рамкам, появляющиеся «симультанно», в данный момент, зачастую сводясь к творческому жесту или провокационной акции.

Идеи

• отрицания гуманистических ценностей и творчества,
• укорененного в определенной национальной традиции,
• анархистские политические взгляды,
• интерес к психоанализу,
• стремление к выражению творческих эмоций через абстрактные формы,
• тяга к примитивизму и языковые эксперименты, направленные на разрушение языка как основного инструмента словесного искусства с целью достижения «праязыка»,

— все это присутствует как в предшествующих дадаизму авангардных движениях (таких как итальянский футуризм и радикальные проявления немецкого экспрессионизма), так и в своих преемниках (сюрреализм).

Представители и их цели

Выражения дадаистов, такие как

дада — это все, что угодно

и

дада — это смерть,

подчеркивают деструктивную природу дадаистской программы, призывающей искать творческий аналог небытию. Хуго Балль, один из основателей движения, описывал это как «игру с Ничто», которая укоренена в человеческой природе. Другой дадаист, Рауль Хаусман, отмечал, что стать дадаистом можно лишь через полное погружение в состояние «Ничто». Рихард Хюльзенбек подчеркивал «неистребимую потребность гармонии», которая, по его мнению, наблюдалась в немецком экспрессионизме.

Дадаизм, так же как футуризм, не ограничивался одной формой творческой деятельности (любой из видов искусства), предпочитая смешанные жанры — словесные, фотографические и предметные коллажи, «ассамбляты», картины-манифесты и динамическую живопись (или авангардное кино). Примером этого синкретического подхода служит творчество Курта Швиттерса, который называл свои работы «мерц-искусством», стремящимся к абстрактным, фрагментарным формам. Швиттерс считал, что «мерц» предполагает объединение разнообразных материалов для художественных целей и равнозначность всех материалов.

Дадаисты, более активно, чем футуристы и экспрессионисты, стремились воздействовать на политику и общество. Берлинская группа дада во главе с Раулем Хаусманом открыто протестовала против «буржуазной» Веймарской республики, требуя перманентных революций, и даже настаивала на введении «симультанного стихотворения» как государственной коммунистической молитвы. Дадаизм осознавал себя антипрограммным движением — Ханс Рихтер, один из участников, утверждал, что единственной программой дада было отсутствие программы, что дало движению взрывную силу и освободило его от эстетических и социальных условностей.

К 1922 году дадаизм в значительной степени прекратил свое существование, во многом благодаря последней выставке в Париже в June. Параллельно с деятельностью в Цюрихе, Берлине и Париже, дадаистские группы также проявляли активность в Кёльне, Ганновере, Мюнхене, Штутгарте, Вене, Женеве, Амстердаме и Нью-Йорке, где наблюдалось их сходство с русскими авангардистами, как обосновавшимися за границей (например, В. Кандинский и другие), так и остававшимися в России (такие как В. Хлебников и В. Татлин).

Дадаисты непрерывно стремились к уничтожению всего священного и занимались мистификациями с играми, проявляя серьезность в своем подходе. Например, Р. Хюльзенбек пел свои стихи в стиле католической литургии. По словам Х. Балля, для дадаиста приемлема любая маска и любая игра в прятки, скрывающая дурашливую энергию.

Несмотря на то, что дадаизм объединяет различные виды искусства, он изначально начинается с поэтического творчества, стремления разрушить «окостеневший» язык и выйти за его пределы.

Выбор слова «дада» стал знаковым и случайным; как рассказывают легенды, Хуго Балль и Р. Хюльзенбек позаимствовали его из немецко-французского словаря, выбрав первое попавшееся забавное слово. Оно имеет два значения — деревянная лошадка и двойное утверждение. Слово «дада» охватывает детский лепет и возможность возвращения к невнятной поэтической речи, а также воплощает радость самоутверждения и победу иррационального над разумным. Тристан Тцара акцентировал внимание на том, что «дада» не имеет конкретного значения, и в его «Манифесте 1918 года» он говорил: «Дада — это психология, литература, буржуазия, а вы, поэты, которые созданием слов никогда не занимались, тоже дада. Дада — это мировая война и бесконечность. Дада — революция и отсутствие начала».

Поэтические эксперименты и жанры

Дадаисты создали уникальный поэтический жанр, который, по их мнению, освобождал слово от прагматического бремени. Эти «стихи без слов» или «звуковые стихи» (нем. Verse ohne Worte, Lautgedichte) стали проявлением их художественного видения. Основателем жанра считается Хуго Балль, которому оказало огромное влияние произведение Василия Кандинского «О духовном в искусстве» (Ober das Geistige in der Kunst, 1912 г.). В этой книге Кандинский впервые обосновал абстрактное литературное творчество как возвращение к «внутреннему звучанию» слова (нем. innerer Klang), которое вызывает мистический отклик в человеческом подсознании.

В своих звуковых стихотворениях, наиболее известными из которых являются «Gagji beri bimba» (1916 г.) и «Караваны» (Karawane, 1917 г.), Балль стремился воссоздать некий магический язык, архетипические элементы которого можно найти в разных языках. Дадаисты исполняли такие произведения как заклинания, под аккомпанемент ритмических звуков (удары тамтамов, звон бубенчиков и свистки). Это демонстрировало, что человеческий голос может как противостоять, так и сливаться с иррациональной стихией, которая лежит в основе мироздания. В отличие от берлинских коллег, которые провозглашали «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина», цюрихские дадаисты отвергали новейшие технологии и буржуазные ценности. Их синтез искусств был спонтанным и стремился выразить «симультанность» — процесс, рождающийся «здесь и сейчас». Позже этот подход широко использовался в Европе и США, особенно в 1950-х годах, в контексте хэппенинга и новой радикальной поэзии (например, Джон Кейдж, Алан Капроу).

Еще одним популярным жанром дадаистов стали «негритянские» стихи (нем. Negergedichte), которые имитировали «дикие» негритянские ритмы и включали фрагменты на непривычных для европейцев языках. Это было попыткой возвратиться к незапятнанному цивилизацией фольклору. Примеры включают «Примитивы» (Die Primitiven, 1916 г.) Рихарда Хюльзенбека и «Тото-Вака» (Toto-Vaca, 1919 г.) Тристана Тцара. Кроме того, существовали «статические» стихи, опиравшиеся на опыт «Каллиграмм» Гийома Аполлинера, где стихотворение графически представляло центральный образ. Также появились «брюитистские» стихи (франц. bruit — «шум»), звуковая имитация изображаемого предмета, а также «симультанные», «буквенные» и «плакатные» стихотворения с ограниченным набором букв, иногда анаграммами, как например, kaagee dee Курта Швиттерса (1919 г.).

Проза дадаистов часто взаимодействовала с поэзией, дополняя «заумные» фрагменты ироничными биографическими рассказами. К таким произведениям относятся

• «Фламетти, или О дендизме бедных» (Flametti oder Von Dandysmus der Armen, 1918 г.),
• «Фантаст Тендеренда» (Tenderenda, der Phantast, 1914—1920 гг.) Хуго Балля,
• «Доктор Биллиг у предела» (Doktor Billig am Ende, 1921) Рихарда Хюльзенбека,
• новелла Курта Швиттерса «Проволочная весна Франца Мюллера» (Franz Müllers Drahtfrühling, 1920-е гг.).

Дадаистский театр сводился к сценическим импровизациям, клоунским репризам и многоголосному исполнению стихов с шумовыми эффектами.

История дадаизма, яркая, но недолгая, подчинялась логике нигилизма этого движения. Пафос отрицания постепенно иссякал, а энергия разрушения уступала место стремлению к самосозиданию и новому утверждению, что приводило отдельных художников к отклонению от дадаизма (таких как Хуго Балль, Рауль Хаусман, Вальтер Зернер, Фернанд Леже и другие), расширению его интерпретаций (как это сделал Рихард Хюльзенбек), переходу к другим поэтическим направлениям (например, Тристан Тцара и Ханс Арп стали сюрреалистами), или же сосредоточению исключительно на индивидуальном художественном проекте (примером может служить Курт Швиттерс).