Осуществление функции сновидений в пьесе М.А. Булгакова «Бег»: структура, значение, художественные приёмы

Восемь ключевых сновидческих эпизодов лежат в основе художественного строя пьесы "Бег" Михаила Булгакова. Обращение автора к концепции сна не случайно: подобная форма создает в произведении атмосферу тревожной скорости и необычайной гибкости событий, где причудливые, пугающие происшествия становятся возможными лишь в фантазии. Здесь мотив сна — не только конструкт событий, но и фундаментальная составляющая мироощущения автора. Сон в булгаковской интерпретации формирует пространство, в котором смыкаются реальное и иллюзорное, а переход между ними остается размытым, тонким и неустойчивым. Иллюзорная стихия сновидений позволяет разыгрывать символические ситуации и моделировать рефлексии человеческой деятельности. Это поле не подчиняется сознательному контролю, поэтому происходящее здесь выводит читателя в область непредсказуемого и парадоксального.

В системе художественных средств М.А. Булгакова особое место принадлежит мотиву сна, трактуемому функционально, что выделяет его среди предшествующей традиции в русской литературе (Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Тургенев). Посредством сновидческих эпизодов автор реализует аллегорическую подачу мыслей, передает внутренний опыт персонажей, воспроизводит либо искажает реальные события. Часто такие элементы выполняют сюжетную функцию: становятся узловыми моментами драматургического развития или знакомят с важнейшими изменениями. Изучение использования мотива сна критически важно для понимания идейного стержня произведения и вхождения в наполненное аллюзиями пространство вымысла с множеством условных знаков и символов.

Если для ряда предшественников мотив сновидений служит отдельным художественным ходом, то Булгаков в пьесе "Бег" создает мировую картину, полностью погружённую в субъект сновидения. Множественность снов достигает в пьесе многомерности — она раскрывается через сенсорную насыщенность восприятия мира всеми органами чувств, вовлекая в сюжетную игру самого читателя.

Многообразие чувственных образов и их функции в пьесе

Звуковая ткань пьесы выделяется богатством, но внутренне ограничена строгой организацией смены шумов и тишины. В этом ряду:

• торжественные религиозные песнопения,
• гул и стук копыт,
• строевые марши и полковые гимны,
• мотивы вальса,
• фрагменты симфонической музыки,
• тревожные выкрики и тайный шёпот,
• внезапная абсолютная тишина.

Смысловая нагрузка звуковых образов основывается на их градации: пугающие акустические эффекты вдруг сменяются гнетущей тишиной, производящей ещё более сильное впечатление. В системе цветоощущений преобладают размытые полутона — выразительных точек цвета почти нет: полумрак, пламя свечи, мглистая вечерняя палитра, закат и рассвет, густая темнота. Яркое световое пятно — снег — появляется только ближе к развязке, резко выделяясь на общем фоне. Сенсорика вкуса находит выражение в противопоставлении ощущения пустоты, голода, с одной стороны, насыщения — с другой.

Читателю всё время навязывается чувство тесноты и нехватки пространства, граничит с физическим дискомфортом. Взаимосвязанные осязательные и обонятельные ощущения у героев — они испытывают недостаток кислорода, ощущают удушье, замкнутость воздушной среды. Пространство будто оживает, начинает угрожать человеку: лёгкий шорох, постоянная пелена становятся символом присутствия иного, нечеловеческого. За счет олицетворения мельчайших деталей внутренняя атмосфера произведения приобретает мистические, почти потусторонние черты, хотя описываемое вполне реально и связано с переживаниями настоящих исторических персонажей.

Использование сновидческих вставок как самостоятельных эпизодов ведет к передаче существенных изменений и динамики сюжета. Булгаков строит целые многоуровневые галлюцинации, которые временами превращаются в монструозные композиции. Всё настолько тщательно и правдоподобно прописано, что даже увидевший сон персонаж не смог бы представить аналогичное во сне. Зловещая и гротескная действительность толкает героев на попытки убежать из неё — столь сложная для логического анализа среда требует привлечения именно приёма сновидения. Базовые черты характеров раскрываются, а поступки объясняются через этот мотив, что позволяет глубже понять авторский замысел через восприятие читателя.

Организация художественного пространства в «Беге»

В центре внимания — судьбы скитающихся изгнанников и беженцев, для которых бегство — не столько поиски идеального приюта, сколько спасение от гибели. Художественное пространство разбито на две смысловые сферы: первая — Россия, ещё остающаяся «родной» землей, вторая — заграница, новый, чужой мир. Внутри первой герои теряют контакт с домом, они не находят ни физического, ни душевного укрытия — бегство становится инстинктом выживания. В этом контексте церковь, описываемая как убежище, выполняет роль не только религиозного символа, но и древнейшего прибежища для спасения души и тела. Детализация церковного интерьера призвана подчеркнуть сакральную значимость этого пространства для героев.

Второе сновидение переносит действие на железнодорожную станцию в северной части Крыма. Здесь главной становится тема перепутья — встреча судеб, принятие фатального решения, место разлуки и трагических встреч. Третий и четвёртый сны связаны с Севастополем. Последовательно формируется цепочка предательств и отказов, берущая начало ещё в самом первом сне, а семейные связи, раньше считавшиеся крепостью, разоблачаются как самые хрупкие в экстремальной ситуации.

В российской части пьесы последовательно появляется «кабинетный» лейтмотив: из домашних воспоминаний героя Голубкова переносимся в штабной кабинет Хлудова, и резюмируется всё другой сценой, также происходящей в кабинете.

Пятый сон выносит персонажей на площадь Константинополя, где праздничная карусель представляет собой воспоминание о старой русской праздничности — пародию на былой уклад, но и надежду на выживание эмигрантов. Шестой сон вновь размещается в пространстве дома, символизируя завершающееся отчуждение изгнанников, их окончательную адаптацию, принятие судьбы в чужой стране.