Поэзия Юрия Живаго: мегатекст, художник и живая традиция

Искусство с давних времен рассматривается как отражение фундаментальных вопросов о месте человека в мире, но только с эпохи романтизма оно начинает обращаться к самому себе и осмысляться через призму индивидуальной экзистенции автора. Роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» является образцом такой сложной рефлексии: здесь художественное творчество героя неразрывно связано с его личной жизнью, профессией, бытием в истории. Для Живаго «техне» — это медицина, материальный труд, практическое служение другим, а поэзия становится формой его личного бытия, способом осознания себя и окружающего мира.

В литературе последних двух столетий складывается особая традиция — осмыслять художника как отдельного, не такого, как другие, изолированного от общества. Эта традиция, уходящая корнями в романтизм и развивающая фаустовскую тему, являет собой один из ветвей исторического мегатекста о творчестве. Произведения, посвященные теме связи творческой личности и жизни, формируют целый ряд, где каждая новая точка зрения переосмысливает предшествующие, становясь частью общего художественного поля. Пастернак осмысляет данный мегатекст в своем романе, причем сам Юрий Живаго как поэт и как человек рефлектирует по поводу этого ряда, размышляет о сущности искусства и его предназначении. По мысли Т.С. Элиота, литературная традиция — живой процесс, меняющийся с появлением каждого нового подлинного произведения, и творчество Живаго по-художественному воплощает и развивает этот тезис.

В первых, еще романтичных главах условного «соразмерного ряда» искусство связывается с волей художника, который творит особые, гетерокосмические реальности. Этот художник сравнивается с божеством: его творчество — продолжение или уподобление божественного акта создания мира. Позже идея богоуподобия художника становится скорее темой, которую различные авторы переосмысляют, подвергая сомнению либо возводя в абсолют. Постепенно сюжеты и мотивы, возникающие вокруг темы творческого назначения, складываются в богатый мегатекст, где основной конфликт — поиск подлинной позиции художника по отношению к собственной жизни.

Экзистенция художника и философия искусства

В числе первооткрывателей рефлексии экзистенциальной позиции творца называют В.Г. Ваккенродера: его персонаж композитор Йозеф Берглингер рассуждает о том, что «художник превращается в актера, который всякую жизнь рассматривает как роль, а свою сцену считает настоящим миром». Первый анализ существования и творчества как сцены нашел выражение и в лирике Юрия Живаго: его моление в Гефсиманском саду воссоздает первобытный опыт погружения личности в свое предназначение и сцену бытия.

На протяжении европейской традиции складывается противоречивая модель: художник с одной стороны стремится к уединению, с другой — остро переживает свое присутствие "на подмостках истории", между служением и одиночеством. Один из мотивов — «смертельный яд» в природе художественного дара: ведь художник, погружаясь в страдания, превращает даже скорбь и беду в материал для творчества — и именно этим мучительно отличается от других.

После похорон Анны Ивановны Живаго испытывает неудержимую потребность «мечтать и думать»; ему хочется работать над формами, производить красоту: 

Юра с вожделением предвкушал, как он на день-два исчезнет с семейного и университетского горизонта и свои заупокойные строки по Анне Ивановне вставит все, что ему подвернется: две-три лучших отличительных черты покойной; образ Тони в трауре; несколько уличных наблюдений по пути назад с кладбища…

Однако у Пастернака художественная позиция радикально иная, чем у Берглингера: поэт Живаго не стыдится своей «эстетической» установки, — напротив, он принимает ее как форму человеческого откровения и жизнетворчества. «Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает, неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь». Финал лирического цикла подчеркивает различие между актерством и истинным художественным откровением — позиция лирического субъекта растворяется, заменяясь голоcом божественного призвания.

Отход от фигуры «актерствующего» своей жизнью художника очевиден в последнем из стихотворений Юрия Живаго, что создает эффект сюжетного движения лирического цикла. Возвращаясь к ситуации моления о чаше, поэт здесь всего лишь пересказывает гефсиманский фрагмент Евангелий; лирическое «я» творца при этом исчезает из текста, растворяясь в «мы» и уступая свое место божественному «я» Сына Человеческого.

Достаточно очевидна и полемическая соотнесенность медицинской профессии поэта с практической беспомощностью ваккенродеровского композитора, который «не знает, что ответить, и не имеет силы помочь», когда на его пути 

встречается, взывая о помощи, зрелище горя, когда предо мной предстают страдающие люди, отцы, матери и дети, которые вместе плачут, и ломают руки, и громко вопиют от боли. 

Доктор Живаго именно в таких ситуациях знает, что ответить, и умеет помочь.

Для Пастернака, как для опытного переводчика, наличие многочисленных литературных параллелей (в том числе с фрагментами йенских романтиков) органично. Его прозаические и дневниковые записи Живаго часто напоминают традиции романтической культуры, но сам Пастернак также полемизирует с линией "актерствующего художника". Так между письмом Берглингера и стихотворением «Гамлет» Живаго выстраивается линия размышлений Вагнера о поэте-исполнителе воли народа. Поэт становится человеком в истинном смысле, становясь "исполнителем" общенародной художественной воли.

Особое значение имеют две идеи: сопоставление поэта-врача с героем Маяковского и образ мечущегося между жизнью и искусством романтического художника. Маяковский изображает художника, который не ограничивается тем, чтобы "его изваяния высились по скверам", а своими плакатами "вылизывает чахоткины плевки шершавым языком". Для Пастернака обращение художника к практическому участию в жизни становится одной из ключевых тем. Его Живаго — врач и поэт, способный к реальному состраданию.

Однако, как отмечает Вагнер, художник вынужден "себя смирять, становясь на горло собственной песне", чтобы обращаться к высшему смыслу искусства. В середине XX века этот путь уже не так однозначен — потому что поток "практик письма", массовое разрушение романтической утопии и появление новых типов художественности требуют иного ответа. В эпизоде с революцией Пастернак соединяет две традиции: романтическое устремление преобразить мир и здравый скепсис по отношению к идее "переделки жизни".

Театральность, служение и сопричастность

Юрий Живаго — пример не просто созерцателя, а участника и свидетеля бурных событий своей эпохи. Сравнение с Маяковским здесь неслучайно: оба художника ищут возможность быть не только поэтами слова, но и деятельными служителями эпохи. Профессионализм врача для Живаго — не просто ремесло, а метафора попытки реально влиять на судьбы людей, "ассенизатор и водовоз революции". Стихи и врачебное служение оказались для него двумя способами отвечать на вызов страдания и тревог современности.

Революция, по восприятию героя, становится «великолепной хирургией» — художественный взгляд превращает историческую катастрофу в сюжет для поиска и преображения, а не только разрушения. Но по мере развития романа и роста личных трагедий и потрясений, Живаго все больше дистанцируется от идеи "переделки жизни". Поэт приходит к убеждению, что жизнь никогда не будет "материалом" — напротив, художник призван оберегать уникальность бытия, его ненарушимую и драматичную целостность. На смену романтической вере в созидательную мощь приходит ощущение границ и пределов художественного воздействия.

В структуре романа отчетливо видна трансформация героя: если ранний Живаго искал опору в романтическом самоутверждении, то поздний осознает ценность самого процесса творческого диалога с жизнью. Его творчество становится более сдержанным, умиротворенным; вместо субъективных, надломленных мотивов — стремление к обобщению, интеграции личного опыта в универсальный лирический поток.

Отныне идеи жизнетворческой переделки жизни Живаго больше не воспламеняют. Для людей, одержимых такими идеями, жизнь — лишь "комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала", требующий их обработки. Сам же Юрий Андреевич считает, что "сама жизнь, явление жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны!" и истинный поэт оказывается перед лицом "вечно растущей, вечно меняющейся, неуследимой в своих превращениях жизни".

"Поздний" Юрий Живаго, когда-то, как ему казалось, своими стихами "творивший жизнь", вполне отходит от романтической линии жизнетворческого поведения. После отъезда Лары он занят знаменательной переделкой "своей мазни разных времен о всякой всячине". В ходе этой правки слишком личностное и субъективное, индивидуально-экспрессивное, "кровное, дымящееся и неостывшее" вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась "умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого" и оставлявшая на его стихах облагораживающий отпечаток.
Его творчество становится более сдержанным, умиротворенным; вместо субъективных, надломленных мотивов — стремление к обобщению, интеграции личного опыта в универсальный лирический поток.

Бунин, Маяковский, Живаго: диалог традиций

Новелла Бунина «Безумный художник» становится не только контрастом, но и творческой перекличкой с пафосом Пастернака. Герой Бунина одержим собственной "богообразной" творческой волей, противопоставляя себя миру. Для такого художника остатки бытия — лишь материал, комок, требующий "чуда" прерождения. Одержимость вызывает и иронию, и трагизм. Плод вдохновения часто оборачивается крахом, разочарованием, хаосом образов — "беспорядочная груда мертвых и свалка, грызня, смешение нагих тел, рук и лиц".

В отличие от этого, поэт Живаго проявляет внимание и трепет к жизни, его художественное откровение — благоговейный собеседник, а не господин над миром. Его опыт связан с болью и одиночеством, но по итогу порождает образ устойчивости — «полета вольное упорство» и «образ мира, в слове явленный». Это не победа над судьбой, но творческое постижение собственного места — лирическая метаморфоза личной боли в общечеловеческое пространство переживания. Ни одна историческая катастрофа не стала для Живаго разрушительной до конца, ни одна травма не уничтожила его поэтической воли.

Тексты Пастернака и Бунина связаны многими общими мотивами. 

• Оба героя, хотя и по-разному, причастны к опыту мировой войны;
• оба едут на поезде из столицы в отдаленную русскую провинцию;
• оба утрачивают (хотя и по-разному) возлюбленных;
• оба по этой причине впадают в состояние помешательства.
• В творческом экстазе оба прибегают к алкогольному опьянению, оба творят на темы Рождества и Распятия.
• Как бунинский герой задумывает написать вифлеемскую пещеру, так Живаго размышляет о "русском поклонении волхвов" — и их сюжеты перекликаются через попытку выразить пределы жизни и смерти.

Однако если герой Пастернака благоговеет перед жизнью, то герой Бунина с "дерзкой решительностью" пытается противостоять "дьявольским наваждениям жизни". Оба героя мыслят себя "художниками", оба в экзистенциальном кризисе, однако итог их художественных усилий различен: если у Бунина итог — хаос и страдание, то у Пастернака — сокровенное внутреннее единство.

Для развенчания артистического высокомерия человеческой субъективности Бунин прибегает к тому же ходу, что и Бальзак в «Неведомом шедевре». Плод вдохновенного труда оказывается не гармонией, а хаосом. Пастернак повторяет эту композиционную логику: внешний контекст сменяется внутренним миром героя. Но если у Бунина результат — крушение, у Пастернака — поэтическое преображение. Таковы противоположные финалы параллельных судьб.

Художественный синтез и индивидуальность худождника

Кульминация поиска художника неразрывно связана с темой сиротства, изгнанности, разлуки и поиска дома — как буквальной семьи, так и духовного родства с жизнью. Лирика и проза «Доктора Живаго» демонстрируют уникальное преодоление этого сиротства: стихи Живаго — это пространные беседы с двумя ипостасями действительности: отцовской (Бог, небо) и материнской (Природа, женщина). С точки зрения композиции стихотворного цикла «Сказка» занимает центр, символически объединяя темы жертвы и спасения, детства и зрелости, мужского и женского, жизни и смерти. Дева, освобождаемая змееборцем, — «сама жизнь», страдающая и требующая сострадания.

Особенно важна идея растворения индивидуальности художника. Преодоление узкого «я» в стихотворениях цикла выражается словами: 

Я ими всеми побежден, и только в том моя победа. 

Человек-жертва, поэт-медиатор — тот, кто передает страдание и надежду. Художник для Пастернака — не только отражение эпохи, он посредник между видимым и невидимым, воплощающий «состояние мировой мысли и поэзии», открывающий путь будущему творчеству.

В структурном отношении цикл стихов Живаго построен по принципу обновления, преодоления кризиса прежних форм: ранние и поздние тексты отличаются по настроению и композиции, но объединены внутренним драматизмом и диалогичностью. Важный композиционный прием — центрирование цикла вокруг «Сказки» (13-е стихотворение из 25), что придает смысловую монументальность всему лирическому комплексу. Заключительная часть наполнена мотивами христианства, темами воскресения, веры в личное преодоление, слияния с жизнью и вечностью.

В романе совершается окончательное размежевание пастернаковского поэта с экзистенциальной позицией уединенного сознания. Это размежевание актуализирует интертекстуальные связи романа с антиромантичеcким полюсом мегатекста о художнике, где центральное место занимает вопрос об отношении поэзии к реальной жизни.

Среди 25 стихотворений заключительной семнадцатой части романа центральное место принадлежит «геометрическому» центру лирического цикла — тексту под № 13 («Сказка»). Количество строф в «Сказке» совпадает с общим числом стихотворений и укрепляет композиционное единство цикла. В заключительной трети стихотворения появляется мотив Христа, явление вечности в историческом времени (финальная строфа всего цикла — 

Я в гроб сойду... Столетья поплывут из темноты 

— явно перекликается с концовкой «Сказки»). Темы вечного возвращения и диалога с бессмертием становятся смысловым итогом поэтической стратегии Живаго.

Роман Пастернака включён в более широкий культурный контекст: параллели с Маяковским, Буниным, Бальзаком, Т.С. Элиотом, Вагнером и Соловьевым, а также пушкинская и чеховская нормы художественного присутствия в жизни, формируют уникальный мегатекст советской и мировой литературы XX века. Это придаёт роману «Доктор Живаго» масштаб оглядки не только на российскую, но и европейскую традицию.

В рамках мегатекста о художнике и жизни стихи Юрия Живаго становятся финальным и многослойным «пуантом». Пастернак утверждает модель художника-участника, посредника между бытием и вечностью. Так в романе происходит переосмысление роли поэзии как универсального медиатора.

Поэт Живаго создает и переживает новые смыслы через собственные страдания и победы. В романе и стихах реализуется образ "растворения себя в других", где результатом является не торжество индивидуального "я", а диалектическое единение — 

Я ими всеми побежден, 

И только в том моя победа.

В рефлексии Пастернака финальное место занимает категория посредничества между Богом и жизнью. Страдание трансформирует поэта в медиатора, лишающегося своего "грешного языка" и обретшего голос перед лицом вечности и будущего.

Ближе к финалу становится ясно: ни одна историческая драма, пережитая доктором Живаго, не обернулась сломом его личности или отказом от поиска смысла. Даже в "глухих упоминаниях" трагических событий, поэт сохраняет динамику обновления: 

Всю ночь читал я Твой завет  

И как от обморока ожил . 

В этом обновлении раскрывается значение истинного призвания поэта — нести надежду, согревать страданье и быть голосом сопричастности.

Символично, что в последних стихотворениях Живаго голос автора уступает место коллективному "мы", а затем Христу и Магдалине — так создается универсальный хор к завершению цикла, где поэзия становится способом общения не только с собой, но и с будущими поколениями читателей и с вечностью.

К финалу романа поэзия Живаго становится способом диалога с жизнью — и для самого героя, и для его друзей, читателей «тетради Юрьевых писаний» в эпилоге романа. Финальная поэтическая часть становится художественным и философским итогом жизни и творчества Живаго: не разобщение, а единение с великой тайной жизни становится высшей целью поэта. В этом и состоит содержательный итог романа: поэтическое призвание — не дистанция, а участие, не отстраненность, а благоговейная сопричастность.

В метапозиции пастернаковского поэта важнейшим становится не раскрытие собственной души, а выход за пределы частного к «состоянию мировой поэзии», историческому диалогу художественных смыслов. Только таким образом стихи Живаго приобретают значение своеобразного «пуанта» в длинной цепи мегатекста о художнике и жизни.